ابوتراب خسروی
گفتگو با ابوتراب خسروی
احد پیراحمدیان: جناب خسروی اگر قرار می‌شد شما به اختصار شخصیت یکی از رمان‌هایتان را برای ما تعریف کنید او را چگونه معرفی می‌کردید؟
فرض کنیم نام این شخص ابوتراب خسروی ست. آیا با این معرفی موافقید؟
«ابوتراب خسروی راوی داستانهای نوشته و نانوشته‌ی بسیاری است. از او تا این زمان چهار مجموعه داستان به نامهای «هاویه»، «دیوان
سومنات»، «کتاب ویران»، «آواز پر جبرئیل» و سه رمان با عناوین «اسفار کاتبان»، «رود راوی» و «ملکان عذاب» دیده شده است. او برنده چندین جایزه ادبی است. ابوتراب خسروی به تبع زندگی پدر نظامی‌اش نقل مکانهای
زیادی را پشت سر گذاشته، ازدواج کرده و سه فرزند دارد. او سالها معلم بوده است و در جریان داستان نویسی با گلشیری و حلقه او آشنا شده است. ازآنجا که برای خسروی کلمه و داستان اهمیت زیادی دارد، «حاشیه‌ای بر
مبانی داستان» را نوشته و در آخرین اثرش، «آواز پر جبرئیل»، با اتکا به روایت سهروردی امکانات عینیت بخشی داستان کوتاه را با الگوی ادبیات کلاسیک ایرانی امتحان کرده است. او اکنون در شیراز زندگی و می‌کند و
…»
ابوتراب خسروی: واقعیت اینکه اغلب من اصرار دارم که شخصیتی را در داستانم خلق کنم، و این تخیل را بکار میگیرد، طبعا درباره خودم نمی
توانم شخصیت خودم را بسازم. آدمی شکل گرفته، ماهیتی بعد از وجود که حاصل خیلی چیزهاست. با اینهمه می توانم بگویم من از یک خانواده نه چندان مرفه و نه چندان فرهیخته هستم، پدرم یک درجه دار متشرع بود
که در هفت هشت سالگی، صبح زود من و برادرم را با اردنگی از خواب بیدار می کرد تا نماز بخوانیم. همچنین به دلیل نظامی بودن پدر ممکن بود هر سال یا حتی هر فصل به جایی منتقل شویم و به همین علت هربار از شهری
به شهر دیگر و از مدرسه ای به مدرسه دیگر پرتاب می شدیم. طبعا با توجه به متشرع بودن پدر و اندک سوادی که داشت به مباحث شرع علاقه مند بود و طبعا توی خانه ما جز چند تایی کتابهای آخوندی و مجلات مکتب اسلام
چیزی پیدا نمی شد و آدمی مثل من که علاقه به خواندن داشت جز همین کتابهای جلد چرمی چیزی نداشت که بخواند، چیزهایی مثل شبهای پیشاور که سلطان الواعظین طی پانزده شب پانزده هزار سنی را شیعه می کند، یا مناظره
دکتر و پیرمرحوم هاشمی نژاد یا فیلسوف نماهای ناصر مکارم، اینها کتابهایی بود در باره حقانیت اسلام، تا وقتی که کتابخانه های کانون پرورش فکری کودکان با آن شکل و شمایل زیبا تقریبا همه جا افتتاح شد و بدل
شد به کعبه آمال بچه ای مثل من که نه پول داشت و نه امکان تهیه کتاب! بخصوص که توی خانه هم امکان خواندن هر کتابی نبود، مثلا اگر کتابی از کتابهای هدایت در خانه رویت می شد، انگار که من بدون اطلاع
پدر آدم نابکاری را یواشکی به خانه برده باشم ، پدر به صادق هدایت می گفت کذاب گمراه و خیلی مکافات داشت و چه بسا تنبیه! فراموش نمی کنم که در اصفهان ما در مدرسه ای که مدیر متشرعی داشت، در محله
دردشت اصفهان ثبت نام شده بودیم فقط به این علت که به وسیله جاسوسی در حوالی سینمایی رویت شده بودیم ، پدرمان به مدرسه فراخوانده شد و در حضورش جلو صف بچه ها به همین اتهام یک مراسم آیینی تعزیر
برگزار شد، قرار بود ما را فلک کنند که یکی از معلمها ضامن شد و فلک نشدیم. از شما چه پنهان یواشکی به سینما رفته بودم و فیلم قلعه عقابها را دیده بودم، هر چند که مقر نیامدم و قسم حضرت عباس که راوی یا
دروغ می گوید یا اشتباه می کند و ما اصلا سینما نرفته ایم. مقصودم این است که دوره بچگی و نوجوانی ما در چنین حال و هوایی گذشت .
چگونگی شکل گرفتن فرایند نوشتن داستان
شما در کتاب «در حاشیه‌ای بر مبانی داستان» پس از تفریق مابین هنرها و ادبیات می‌گویید در مقابل هنرهای مثل موسیقی و یا نقاشی که از طبیعت الهام می گیرند «تنها
هنرهای کلامی مثل شعر و ادبیات است که مرجع انسانی دارند و ارجاع بیرونی ندارند.» در آنجا شما از دو نوع گفتار حرف می‌زنید: گفتار درونی و گفتار بیرونی. در تعریف «شکل نوشتن» می‌گویید ادبیات یک گفتار درونی
است. ادبیات محض به مثابه ی کشف و شهود و در جستجوی معنا شباهت زیادی با نخستین گفتارهای خودمدارانه انسان در کودکی و سپس گفتار درونی دارد. نویسنده پس از تصور خود در مابین مشکلات اطرافش از اجزاء مسائل
انتزاع می‌کند. با سامان دادن وقایعی که اکنون در ادغام با خیال به شکل تجریدی درمی‌آیند اولین گام در راه نوشتن داستان برداشته شده است. در مرحله ی بعد، مرحله ی بازگویی این عوامل درگیر که اکنون به صورت
تجریدی در و با کلمه نظام یافته، نویسنده درباره‌ی آن مسائل می‌اندیشد. بدین معنا از طریق سازماندهی کلمات اولین گام تفکر شکل میگیرد. فرایند اندیشیدن بدین شکل یعنی از کنشهای خودمدارانه گفتار که هنوز سمت
و سو نیافته و نخست به گفتار درونی می‌انجامد و در مرحله‌ی بعدی در نوشته به ثبت می‌رسد، این فرایند تنها هنگامی کامل می شود که با خوانش خواننده همراه شود. در چنین حالتی می‌توانیم از سنتزی میان اندیشه
نویسنده و مخاطب حرف بزنیم که در هر خوانشی بالیده و بارور می‌شود. بالیدن این اندیشه می‌تواند در بستر متنها و گفتگوها در مقاطع مختلف تاریخی و فرهنگی فهمیده و از نظر معنایی توسعه یابد. اگر ممکن است
درباره رفتار تازه‌ی که شاعر با نظام نامتعارف نسبت به اشیاء ایجاد می کند حرف بزنیم.
ابوتراب خسروی: به نظرم در منطق غیر شعر اشیاء موازی واقعیت هستند، بطور مثال کارکرد میز هم در روایت غیر شعری و هم واقعیت مشترک است
مثل کلاه یا کوزه یا هرچیز دیگر. در یک روایت غیر شعری کبوتر همان رفتار را دارد که در واقعیت، در حقیقت اشیا در روایت همان رفتاری را دارند که در واقعیت دارند، ولی در شعر شاعر ممکن است برای یک شیء رفتاری
بیاندیشد که با رفتارش در واقعیت متفاوت باشد. فی المثل فروغ در شعرش رفتاری را برای دستهایش می اندیشد که با واقعیت متفاوت و دگرگونه است مثلا در منطق شاعرانه فروغ دستها را می توان مثل یک نهال کاشت، و
نیز در همین منطق شاعرانه دستها سبز می شوند. یا حافظ برای فلک رفتاری را می اندیشد که در واقعیت امکان پذیر نیست، در منطق شاعرانه شعر حافظ فلک را می توان شکافت تا به طرحی دیگر در آورد. مقصودم این
است که معمولا شاعر براساس زیباشناسی شعر خود، برای اشیاء رفتاری را برای اشیاء می اندیشد و به اشیا می بخشد و حاصل نظام زیباشناسی شعرش را می آفریند و شعر ایجاد می شود؛ ممکن است شما بگویید در بعضی روایت
های غیر شعری هم ممکن است اشیاء رفتاری دگرگونه بیابند مثلا در مسخ، گره گور زامزا بدل به سوسک می شود یا در صد سال تنهایی رمدیوس خوشگله پرواز می کند، البته در فانتزی چنین روایت هایی بدل به واقعه ای
داستانی می گردد و با منطق شعر تفاوت دارد. نباید در این طبقه بندی جا داد. به هر حال به نظرم یکی از مهمترین وجوه شعر شدن یک روایت بخشیدن رفتاری دگرگون به اشیاء شعر است. شاعر به این وسیله زیبایی شناسی
خود را در جهان شعریش بازتاب می دهد.
ادبیات به مثابه‌ی امکانی تجریدی از جنس خیال
با توجه به اینکه اثر هنری تنها وقتی به کمال می‌رسد و به یک اثر هنری تبدیل می‌شود که مخاطب در ساختن آن مشارکت کند به نظر شما نقش مخاطب در این فرایند چه
اندازه است و آیا تاثیری در بوجود آوردن اثر هم دارد؟ پرسش دیگر در همین زمینه این است که نویسنده تا چه اندازه اجازه دارد از مخاطب عام، ادبیات متفنن و تربیت مخاطب سخن بگویید؟
ابوتراب خسروی: درباره نوشتن و کاری که نویسنده در هنگام نوشتن می کند شاید بتوان گفت، ایجاد تقابل آدمهایی تجریدی در وقایعی تجریدی و
نیز در فضایی تجریدی است، شبیه به سفر است. فی المثل ممکن است در واقعیت ما تصمیم بگیریم به سوی مقصدی به سفر برویم. ولی چه بسا هنگام سفر با وقایع و مكانها و فضاها مواجه شویم که سفرمان را تحت تاثیر قرار
دهد. در داستان نیز ممکن است نویسنده‌ای بخواهد مثلا در باره مضمونی در داستان بنویسد، ولی در طول نوشتن به چیزهایی برخورد که موضوع اصلی را تحت تاثیر قرار دهد، مشخصه این نوع نوشتن خلاقانه بودنش است. به
این دلیل که نوشتن خود کشف است. این نحوه نوشتن مکاشفه است، و چه بسا نفس نوشتن مضمون اصلی را تحت تاثیر قرار دهد. در ابتدا نویسنده با یک پلات کلی و مجموعه‌ای خرده پلات مثل پلات زمان، پلات مکان، پلات
شخصیت، پلات فضا و اتمسفر مواجه است در واقع نفس نوشتن مکاشفه و حل و تبیین و تشکل این پلاتها متناسب با مضمون اصلی است. به همین علت نوشتن خلاق حاصلش ادبیات محض است تفاوت دارد با نوشتن درباره مضامین
فلسفی، و علمی و ایدئولوژیک یا گزارش نویسی از روی واقعه اتفاق افتاده؛ در چنین نوشتن هایی تخیل نقشی ندارد. زیرا در چنین نوشتن‌هایی، نتیجه ثابت است و نیازی به تخیل ندارد. در نوع دیگر نوشتن مثلا اگر
نویسنده‌ای مارکسیست درباره تشکیلات اجتماعی مثل کالخوز بنویسد، حاصل می‌شود همان زمین‌های نوآباد شولوخوف که بدرد تبلیغات حزبی می خورد، زیرا در این نوع نوشتن‌هایی قرار است موفقیت فلسفه یا ایدئولوژی در
رمان بازنمایی شود. یا اگر باید رمانی درباره جامعه شناسی یا روانشناسی نوشته شود، نتیجه باید بر اساس موازین جامعه شناسی یا روانشناسی باشد؛ در این نوع نوشتن ادبیات حامل چیزی دیگر است. ادبیات بدل به
وسیله می شود که ابزار بازتاب مفهومی دیگر است. در نوع ادبیاتی که من به آن فکر می کنم، ادبیات قائم به ذات است. در این نوع ادبیات تخیل و خلاقیت هنرمندانه نویسنده تعیین کننده است. موضوع بر سر خیال است که اساس توسعه است. همه چیز ابتدا خیال بوده، این فندک یا این لیوان ابتدا ماهیت قبل از وجود داشته که از جنس خیال بوده، بعد این خیال ماهیت بعد از وجود یافته و شده
این فندک یا این لیوان. در حیطه علم یا هنر اساس تخیل و خیال است. وقتی نویسنده ای از روی واقعه ای در واقعیت می‌نویسد در واقع تخیل را تعطیل می کند یا اگر بر اساس مضامین حل و فصل شده بنویسد هم تخیل را
تقلیل داده است.
عوامل بازدارنده یک جامعه
شما در گفتگویی (با گروه ادبی راویون) درباره‌ی سه رمان «اسفار کاتبان» و «رود راوی» و »ملکان عذاب» از پیدایش و رواج سه موضوع در طول قرنها در ایران سخن
می‌گویید: «شکل گیری قداست» و «فرقه گرایی» و «خرافه». به نظر شما تا چه اندازه این سه مسئله در جامعه کنونی موضوعیت دارد و این تا چه اندازه بازدارنده‌ی رشد جامعه‌ی ما به سوی یک جامعه پیشرفته
است؟
ابوتراب خسروی: شاید بتوان گفت عوامل بازدارنده بخصوص در جامعه ما، یکی دو تا نیست، شاید مهمترین عامل عدم شدت تاثیر هنر و در بحث ما
ادبیات داستانی، کتاب نخوان بودن جامعه است. خوب عواملی هم هست که خلاقان فرهنگ، مثلا هنرمندان را تخطئه می کنند. مثلا در عرف ما خواندن رمان را مطالعه نازلی ارزیابی می دانند. و نیز عدم حرفه‌ای بودن نوشتن
است. تا شرایطی پدید نیاید که نویسنده بتواند از طریق نوشتن معاش کند، نوشتن بیشتر به عنوان یک تفنن ارزیابی می گردد، تفننی که باعث می شود که نویسنده برای معاش کار دیگری را انجام بدهد اگر وقت داشت و
خستگی اجازه داد، چیزی بنویسد این ها عوامل اصلی است. در باره محورها و مضامین اصلی رمانهای من، یعنی قداست، فرقه گرایی و خرافه، شید بتوان گفت همه این مضامین در واقع یک مضمون است و اسمش را می توان هر
کدام از این عناوین گذاشت، این مضامین سلسله هستند و دستهایشان در هم است، خرافه بدون آن دوتای دیگر شکل نمی گیرد و ما در طول تاریخ درازمان، با این پدیده ها مواجه بوده ایم. طبعا قداست گرایی و فرقه گرایی
ایجاد تصلب می کند، تصلب هم باعث انجماد یا بقول فرنگی ها فریز شدن می شود. فریز شدن به این معنا که تحرک در همه زمینه ها از بین می رود. فرهنگ و در بحث ما ادبیات اگر شدت تاثیر داشته باشد، رفتار اجتماعی،
فرهنگی حتی اقتصادی را به سمت توسعه جهت می دهد. بحث بر سر ایجاد و تولید اندیشیدن است، که جامعه و فرد در مسیری قرار بگیرند که بیندیشند، طبعا حاصل جامعه بدون اندیشیدن همان انجماد و در جا زدن است.
به نظرم موضوع هنر و در بحث ما ادبیات، تنها خلق زیبایی نیست، ایجاد مسیری برای اندیشیدن است، نه آنکه نویسنده اصرار داشته باشد مخاطب را با خود همراه کند که در این نحوه نوشتن همان تولید استبداد است.
نویسنده در نوع خلاق نوشتن با متنش به تاریکی نور می تاباند یا اینکه پنجره ای را باز می کند تا وضعیتی را که کشف کرده در معرض بینش مخاطب بگذارد. حالا باید درک و استنتاج وضعیت را به عهده مخاطب گذاشت و چه
بسا مخاطب چیزهایی را در وضعیت مطروحه ببیند، که نویسنده هم ندیده باشد .این همان کشف و شهود دوسویه است، همان معادله که سویی خواننده قرار دارد و سویی نویسنده، معادله ای که هر سمتش با سمت دیگر بده بستان
دارند.
بینامتنیت
برای شما گفتگو با سنت بخش مهمی از کار نویسنده است. اهمیت این موضوع از طرفی خود را در توجه شما به بینامتنیت نشان می دهد و از طرف دیگر در توجه به شگردهای
روایت. تا چه اندازه ما می توانیم از سنت های روایی خود کمک بگیریم؟
ابوتراب خسروی: فارغ از مباحث تئوریک، ما سابقه ای مستقل از ادبیات غرب داریم، این درست که ما داستان نویسی را از روی دست غربی ها
نوشتیم و نویسندگان متقدم ما اولین داستانهای ما را با همان مشخصه داستان های غربی شروع کردند، ولی باید یادمان باشد تاریخی پربار از روایت های درخشان داشته ایم، من متاسفانه اطلاعی از متون ماقبل از
داستانهای غرب ندارم، ولی فکر می کنم صبغه روایت در زبان فارسی یک گنجینه پر بار است. البته بطور طبیعی داستان نیست، داستان حاصل دوره مدرن است و مشخصاتی دارد، حامل زاویه دید است، دستگاه مجازی زاویه دید
قادر است شرح جزئیات را بازتاب بدهد، شرح جزء و جزئیات است که داستان را بوجود می آورد و اهمیت جزء حاصل دوره مدرن است، شرح جزء و جزئیات است که مکانیسم وقوع واقعه را بازتاب می دهد و همین جزء و جزئیات
هستند که زیر و بالای واقعه را بازتاب میدهد و مفاهمه با همین شرح جزئیات اتفاق می افتد. وقتی یک واشر ناچیز یا یک مهره ناچیز هرز شود، ممکن است یک چرخه عظین صنعتی متوقف بشود، اهمیت جزئیات درک شد. در
متونی که در فرهنگ مکتوب ماست، شرح جزئیات نیست و به همین دلیل شیئیت ساخته نمی شود، صحنه داستان ایجاد نمی شود بنابراین کنتراست و پرسپکتیوی برای صحنه ها ایجاد نمی شود اگر به گلستان سعدی و سمک عیار و
دهها متن دیگر دقت شود متون اینها روایت محض است. حتی در تاریخ بیهقی که جاهایی صحنه ساخته می شود مثل صحنه بردار شدن حسنک، جزئی نگاری بیشتر غریزی است. روش و استراتژی نیست. بنابراین چنین نثرهایی با همه
زیباییش به درد رمان و داستان نویسی نمی خورد، و باید در آن دخل و تصرف کرد، شما اگر به آثار قدما توجه کنید هیچوقت شخصیت یا اشیا یا فضا و مود ساخته نمی شود، در گلستان از دریا گفته می شود ولی از خیسی و
لرزش و تکانه های امواج ساخته نمی شود، همه چیز با استفاده از صفت حل و فصل می شود، از هول گفته می شود ولی هول ولای وضعیت ساخته نمی شود. به همین دلیل است که نوع روایت حکایت است و حکایت نویسی از جمله
روایت های سنتی ماست.
طبعا در کارهایی که نوشته ام مخصوصا رمانها، بینامتنیت را به مثابه تکنیک غالب بکار گرفته ام، در این تکنیک تقویم زمان رمان که غالبا گسترده است، را می توان
جمع کرد به گونه ای که انسجام داشته باشد ونیز بوسیله بینامتنیت بسط داده شود. دیگر آنکه من به متون و بستر تاریخ بسیار علاقه دارم، فی الواقع حال و پدیده های حاضر ریشه در گذشته دارد. بخصوص اساطیر که به
اعتقاد من بازتاب تاریخی تفکر انسان است بنابراین بینامتنیت گسترده ای که سعی می کنم اعمال کنم وضعیتی تکنیکی برای کار من ایجاد می کند که علاوه بر گفتگوی تاریخی، می توان رابطه علی معلولی وقایع را
در راستای تقویم طولانی داستان ایجاد کرد. حاصل اینکه از نظر فنی و ساختاری متونی که در سنت ادبی ما هست بکار رمان نمی آید به جز اینکه در آن دخل و تصور کنیم یعنی که با همان لحن با آن جزء را عمده کنیم.
واقعیت اینکه از بینامتنیت در گذشته کسانی بطور محدود از جمله گلشیری استفاده کرده اند. ولی چنانکه استحضار داشته باشید در کارهای کوچک من، اصرار بر بینامتنیتی گسترده داشته ام موفقیت یا عدم موفقیت من اصلا
مهم نیست، مهم بازنمود یک مسیر و یک تجربه در داستان نویسی ایرانی است، شاید به عنوان یک تجربه بتواند، به نسل آینده داستان نویسی کمک کند .
مشکل ادبیات معاصر ایران
سالها پیش گلشیری از «جوانمرگی در نثر معاصر فارسی» سخن گفت. به زعم او یکی از مشکلات ادبیات معاصر ایران فقدان تداوم فرهنگی است، در جا زدن و توقف در مرحله ی
ابتدایی. تنها درخششهای جسته گریخته‌ی نویسنده‌ی جوان متکی به ذوق وجود دارد. این درخشش‌ها «اغلب در همان مرزهای بیست تا سی سالگی» در حد و مرز خوانندگانشان رخ میدهند و نویسندگان ایرانی دست بالا پس از خلق
شاهکاری جوانمرگ می‌شوند و یا خود را تکرار می‌کنند. از دیگر علل این مشکل گلشیری از «متفنن بودن» نویسندگان، از «رابطه نویسنده و سانسور»، از «کوچهای اجباری» و از«فترت ترجمه» نام می‌برد. گلشیری پس از طرح
این مسائل به این نتیجه‌ی مهم می‌رسد که من علاقه دارم در اینجا آن‌را کامل نقل کنم تا ما بتوانیم بحث را ادامه دهیم. او میگوید:
«اما باید گفت تا با زبان شیرین فارسی جمالزاده فارسی شکر است را ننوشت تا هدایت «زنی که مردش را گم کرد»، «داش‌آکل»، و داستان
کوتاه «سه قطره خون» را ننوشت داستان فارسی نداشتیم؛ تا نیمایی نباشد شعری نداریم، حال اگر همهء شعرهای جهان را هم ترجمه کنیم کرده‌ایم. و نیز تا کسی به زبان فارسی نیندیشد، ننویسد، فلسفه‌ای وجود ندارد. پس
دورهء فترت ترجمه هنوز هم ادامه خواهد داشت و حاصل آن آدمهای خواهد بود التقاطی، خوشه چین، آدمهایی دایره المعارفی، فرهنگستان نشین، لغت و معنی در بیار، و نه متفکر و اندیشمند ...» (گلشیری، باغ در باغ،
تهران ۱۳۷۸، جلد اول، صفحه ۳۰۵)
به نظر شما آیا این مسائل هنوز هم مطرحند؟
ابوتراب خسروی: خدمتتان عرض کردم ، به نظرم علل آن جوانمرگی که بزرگ ما گلشیری می گفت، به نظرم حرفه نشدن نوشتن است، با این معنا که
نویسنده بتواند از طریق نوشتن معاش کند، بالاخره نویسنده قبل از اینکه نویسنده باشد انسان است و از جنس تجرید نیست. نیاز به مسکن دارد، نیاز به خور و خواب و رفاه دارد، خانواده دارد، وقتی از طریق نوشتن
نتواند معاش کند، نوشتن نقشی ثانویه می یابد، ناچار می شود آدمها و مکانها ی داستانش را بایگانی کند و برود دنبال دو قران که اموراتش را اصلاح کند، ما نویسندگان معتبری داشته ایم و داریم که بعضی آثارشان
کارهای عمده ای محسوب می شوند و جزء افتخارات داستان نویسی ما محسوب می شوند، ولی ناچار شده اند که مسافرکشی کنند. بعضی هاشان از سر استیصال خودکشی می کنند، نه آنکه مسافرکشی عیب باشد، ولی نویسنده ای که می
تواند با آثارش در حرکت فرهنگی جامعه موثر باشد چرا پشت فرمان سرگردان در خیابانها نفسش از خستگی ببرد؛ چرا یک نویسنده متبحر باید دنده های صنار سه شاهی چاق کند. و آنقدر گرفتار بیماری و فقر باشد که خودش
را راحت کند. با این وضعیت آیا امکان حرفه ای شدن ادبیات هست که نویسنده آنقدر فراغت داشته باشد که بنویسد و از نوشته هایش معاش کند. شمارگان کتابها این روزها به دویست تا رسیده است. البته اثر نویسندگان
مستقل اینطور است ولی شمارگان نویسندگان نور چشمی به پنجاه چاپ یا حتی صد تا می رسد و از این کتابها پشتیبانی می‌شود، مراکز دولتی آنها را می خرند و هدیه میدهند به کارمندها و مهمانهاشان. بحث من نویسندگان
مستقل هست. البته در حیطه ادبیات متفنن و جلد سرخابی وضع فرق می کند، مرحوم فهیمه رحیمی چهل عنوان کتاب داشت ؛ هر عنوان بیست سی چاپ خورده بود و هر چاپ مابین پانزده تا سی هزار شمارگان چاپ می شد و همچنان
می شود و اتفاقا من به این عوام خوانی معتقدم زیرا که بالاخره درصد ناچیزی از این طیف خواننده روزی رشد می کنند که بتوانند ادبیات جدی بخوانند. در خلا نبودن آموزش خواندن و مطالعه در مراکز تحصیلی ما. با
این همه هستند نویسندگان عاشقی که با همه تنگناها می نویسند و کارهای خوب ارائه می دهند آدمهایی مثل کیهان خانجانی که رمان درخشانش بند محکومین را نوشته یا صمد طاهری که مجموعه درخشانش را نوشته و منتشر
کرده است. شاید در دوره ما موانع و مشکلات به مراتب پیچیده تر باشد. در ادبیات و فرهنگ هم باندهای مافیایی حرف اول را می زنند و در بلبشو به وجود آمده چهره و کارهای عناصر اصلی فرهنگ را ماسک می کنند و به
حاشیه می رانند. بطور طبیعی عناصر اصلی فرهنگ معدودند، ولی همین گروههای مافیایی اصرار بر ناشناس ماندن آنها دارند.
جهانی شدن ادبیات داستانی ایران
برخی از صاحب نظران از جمله خود شما یکی از دلایل جهانی نشدن ادبیات ایرانی را مشکل ترجمه می‌دانند. برخی علت اصلی را در نقش بازاریاب و توزیع و پخش می‌دانند.
به نظر شما علت اصلی فقدان یا کمرنگ بودن حضور ادبیات داستان ایرانی در قیاس با فیلم ایرانی در جهان چیست؟ آیا اساسا ضرورتی برای جهانی شدن وجود دارد، یا این مسئله ربطی به ادبیات محض ندارد؟
ابوتراب خسروی: قضیه عدم ترجمان آثار فارسی، مشکلی است که به خود ما هم بر می گردد، ظاهرا آدمهایی که بر هر دو زبان مبدا و مقصد تسلط
داشته باشند احتمالا کمند یا اینکه از ادبیات معاصر فارسی بی اطلاع هستند یا اینکه دون شان خود می بینند که وقت بر سر این خزعبلات بگذارند. بطور طبیعی این وضعیت می شود دیگر! متاسفانه اصرار بر ندیدن از سوی
خودمان هم معضلی است. افراد حتی وقتی در خارج از کشور هستند دست از کینه جویی و باندبازی بر نمی دارند. طرف به وسیله امکانات فرهنگی جاهای دیگر بورس گرفته و به آن سمت رفته و بجای اینکه فکرش ادبیات باشد،
همچنان بغض دارد و کینه کشی می کند و اصرار بر حذف دیگری دارد و دست از تنفر پراکنی برنمی دارد. این ها مشکلات خود ماست. دیگر آنکه مشغله آدمهای مسلط بر زبان ادبیات نیست، به این قضیه تفننی نگاه می شود،
حتی اگر کارهایی هم شده باشد، براساس همسو بودن یا نبودن آدمها است، فارغ از اهمیت آثار مهم سمت و سوی نگاههای خودی و ناخودی مافیای فرهنگی است که به آدمها و قضا یا دارند! جدا از همه این چیزها علاوه بر
حصر اقتصادی و اجتماعی که در حال حاضر داریم، من اعتقاد دارم که در حال حاضر ما در حصر فرهنگی نیز هستیم. در واقع آدمهای مستقل فرهنگی علاقمند هم وجود ندارد که عاشق باشد. طبیعی است که مواجهه فرهنگ از طریق
ترجمه کار دارد، راحت الحلقوم نیست، خون جگر دارد. زمان می خواهد، عشق می خواهد، که آدمی مثل من کمتر می شناسم. خوب آثاری هم ترجمه شده اند که اهمیتی در ادبیات ما نداشته اند، بیشتر وجه سیاسی اش مهم است،
ظاهرا برای ناشران آنجا ادبیات واقعی مهم نیست. به نظرم آنها دنبال ادبیات نیستند، دنبال آثار متفننی هستند که خوب سیخونکی هم به جمهوری اسلامی زده باشد. این ها آثار مطرح ادبیات فارسی نیستند، البته به
نظرم عدم توجه به آثار فارسی می تواند اهمیتی نداشته باشد. جمله ای منتسب به شاملوی بزرگ هست که درباره ترجمه آثار فرموده بوده، زیاد هم مهم نیست ما گلدان زیبای گرانبهایی روی میز خانه مان داریم، چه نیازی
به اینکه دیگران بفهمند که ما چنین شیی درخشانی را در خانه داریم یا نداریم. اگر بخواهند بایستی خودشان کاشف این کارها باشند. به هر حال ما گرفتاری کم نداریم. مهم این است که در جامعه ما جریان بالنده ای در
زمینه های ادبیات و نیز فلسفه در جریان است که مربوط به سیاست و سیاست گذاران نیست، مربوط به فرهنگ ایرانی است، بالنده و ساری و جاری که مثل جریانی گرم و بر عکس اغلب که از عدم تحرک فرهنگی مایوس هستند، من
به جمعیت کوچک این جوانهای عاشق ایمان دارم.
Druckversion 